如今，借用旧时戏班子辗转各地码头，打出招徕看客的彩旗标语“***在此作场”，也渐渐登上了某些戏码的说明书。看客或哂笑或漠然或新奇，也就算达到夺眼球的目的了。然而，话剧《徽商传奇》则把“在此作场”当成了开场，由戏曲演员装扮的男女歌队举出了带有云纹图案的竖行字牌,上面郑重写着:

“安徽省话剧院在此作场”。

此“在此作场”不同于彼“在此作场”，它不是被偶尔搬来随便一用，也不是仅仅为了自报家门，自亮品牌，自谦求教，而是以“在此作场”为引子，探求话剧向戏曲美学致敬的路径。主创的这个艺术追求均凝聚于此。且看——

之一，“奇”中的含蕴。

“作场”者，演戏也。何为戏？传奇。李渔说，“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传，是以得名。可见非奇不传。”《徽商传奇》就是“其事甚奇特”，简言之，原本对行盐经商一窍不通的穷书生程梦溪竟演绎出一部棒槌挑大梁，无知无畏获全胜，行盐发财，收茶亦发财的戏剧故事。奇吗？还有更奇的，那就是此人不但发了财，还抱得美人归。看来此剧之“作场”真乃茶余饭后,以猎奇之俗而娱人了？娱人何罪？正如王国维推崇元剧为“中国最自然之文学”时所说,由于元剧剧作家不自视高贵，“非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人”。所谓“意兴之所至为之”，即创作之灵感来自真感悟，创作之肇始来自真激情，创作之立意来自真感知，援笔如鬼神催之。关键在于，娱人之奇有着怎样的含蕴。倘若以摔碎个人尊严来售贱笑，以模仿他人生理缺陷换讥笑，以展示病患痛苦博恶笑，此非娱人，而是损人。《徽商传奇》中的娱人却含蕴着令人惊叹的高雅——

全剧的矛盾冲突无不源于主人公程梦溪的独特性格：固执如牛，纯净如水。固执者，可恶；纯净者，可爱。然而，此处的“固执”实际上却是坚守。前者的实质是抱残守缺，而后者则是对仁德和信义的忠诚。他的纯净与坚守（固执）并非是算术级的叠加，一如A+B；而是二者相融于一体，犹如硬币之两面，因为纯净，他才坚守；因为坚守才益发显得纯净。譬如，行盐肇始，管账的詹仁和要“程掌柜”（在茂昌盐行掌柜走投无路时，将行盐五百引之事托付给了这个书生）去拜各路神祗（运河龙王风神雨神及盐商祖师宿沙氏），程的回答却是“《论语》上说，子不语怪力乱神，只要我们勤奋认真，事情就能成”。短短一句话，让我们看到了他的纯净与坚守（固执），坚守他所认知的真理，并为之不改变，不退缩，不动摇。如此坚守，非灵魂纯净者不能为之。之后，每次重大的戏剧冲突无不是由于他的纯净与坚守对立于当时的社会环境及其惯性思维而产生的。当账房詹仁和不愿与他这个棒槌合作时，他骂詹“背信弃义”，因为圣人有言“人而无信，不知其可也”；当行盐大佬汪鹤亭好心好意，愿无偿替他这个一窍不通的书生承担下全部五百引盐的生意时，他却敢于反驳这个大佬的好意，说这个做法“于理不合……于情不合……于义不合……”气得汪大佬不知说什么才好；当他遇上如匪之巡兵索贿敲诈时，他竟对这帮匪兵侃侃而谈“清平世界，朗朗乾坤”，教训匪兵“盐为百姓生计之最，为国家财税之重”，告诫匪兵“行官府之权，得为朝廷和天下百姓着想”，如此坚守信义，差点儿被匪兵砍下脑壳；由于方方面面的努力，匪兵终于放了他这个备受酷刑的书呆子，但他竟然提出不还船运之盐，就不离开牢狱；当他好不容易可以将五百引盐卖给湖南平江的富人时，他却迟疑不卖，因为没钱的百姓还得吃掺假的私盐或致人死命的硝盐，“行商者心要怀天下之善，才能容天下之物。无论何事，善为其首”，把他的准丈人詹账房气得拽着女儿秀秀拂袖而去。所有这一切，让观众欣喜地看到，在“固执如牛，纯净如水”的喜剧性格中的悲剧含蕴：程梦溪坚守的就是他所认知的仁德信义，而这种坚守必然要用自己的脑壳去顶住社会丑恶势力的打砸和习惯势力的阻挠。《徽商传奇》以遇难呈祥的模式，写了这个纯净书生的知行合一，在那个社会环境中的侥幸胜利。然而，“侥幸”中有着必然，那就是汪鹤亭的庇护、提携，甚至联手程梦溪，这既源于他对程父知仁义，行仁义的景仰，对程父曾经的搭救心存感戴（此点程梦溪直到剧终才明了），也是他对程梦溪本人的坚守与纯净的赞同。这实质上就是仁德信义的胜利，是人心的必然。

这就是《徽商传奇》之奇中的含蕴。

此含蕴真大雅也。

这样的“作场”，难道不是话剧艺术家向中国戏曲美学的自觉致敬吗？

之二，妙在即景生情，妙在意境的创造。

“作场”者不可不知王国维所说，“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。” 何为意境？ “上焉者意与境浑”，立意，情感与“物境”融为一体。《徽商传奇》作为一部十分精致的话剧，其舞台呈现的最动人之处就在于意境的创造。导演精准地把握了全剧的中心事件：船运行盐。亦如歌队所唱：“行商如水出深谷/日夜奔流去/逝者如斯夫/动如大江/静如平湖/百折不回/绵绵汩汩……”于是，“船”便成了全剧的意境之“象”。即便是并非船上的场景，如村口牌坊，茂昌盐行，牢狱官衙，平江山丘，汪府客厅，也都有一面状如船头正面的倒梯形，可开可合；而其前面则是数级阶梯，或如码头岸边，或如登船跳板，使整个舞台犹如一艘大船，或抛锚待发，或破浪前行，或月下飘荡，或风雨骤打，与彼时彼刻的多变的剧情人意融合成独有的意境：行船如人生。自打开场程梦溪家遭不幸，毅然弃学从商，受托行盐，他就好似踏上了命运之舟，任凭日后的风雨飘摇，惊涛骇浪，险滩急流，涡旋暗礁，饱经磨难——既有与伶俐的秀秀结伴行船的美妙，也有巡兵如匪扣船打劫的灾难；既有月下江船聆听教诲的顿悟，也有以盐换茶满船而归的快意；既有詹伯秀秀离去之后的船空月冷，也有携手大佬功成圆满的扬帆凯旋……程梦溪感慨万千，自言徽商“一如万里夕阳之下奔流不息的长江，无论怎么曲折，它都会通洋达海”。

其实，岂止徽商，把握人生不就是把握命运的船舵，从风浪中走向平安，从冷月下走向旭日，从曲折走向平阔吗？

这就是“意与境浑”所传递出来的深远情怀。

这样的“作场”，正是话剧艺术家向中国戏曲美学的自觉致敬。

之三，创建独特的叙述形式。

“作场”者，应知李渔倡导之“新”，即新奇的故事和人物以及新鲜的舞台创造。他说，“新也者，天下事物之美称也。”他甚至还说“新，即奇之别名也”。《徽商传奇》最大的新，就在于它创建了属于自己的叙述形式。

这里所说的“叙述形式”不是所谓的“包装”，类似廉价而故作华美的画框之类，也不是常说的什么“串连”，而是马尔库塞所说的，艺术的本质在于内容变成了形式。

《徽商传奇》讲述的故事极具民间传说色彩，主要人物是两淮盐业的徽州派商人。故事背景是清朝，而此时，正是地方戏曲逐渐蓬勃兴盛的时代，“昆曲剧目，或者被其它新兴的地方剧种吸收，辗转流传在全国各地……提炼出一批精彩的折子戏……一直传唱不衰。”（见《中国戏曲通史》）既然故事背景是那样一个地方戏曲繁盛时代,那么,《徽商传奇》设置生角、旦角两个戏曲人物，让他俩率领男女戏曲演员组成的歌队，使之成为叙述主体,既顺理成章,又颇具个性意味。这个叙述主体将“安徽特色的黄梅调、青阳腔、庐戏、花鼓灯等元素融汇进来”，不仅演唱“弱冠书生程梦溪”的悲苦出身，还在全剧情节发展的节点，人物命运转戾的关键，情感微妙到无以言表的时分，及时插入，将时间停滞下来，把空间模糊起来，使那瞬间的含蕴变成美妙的演唱，让观众和演员一起沐浴在美妙的涡旋之中，那真是恰当至极，高明至极，快人至极！例如，程梦溪与詹秀秀初次见面的场面——

秀秀嘲笑梦溪跩文弄字，一口一个“幸甚”，甩掉了手帕，二人借捡起手帕的机会，四目对视，深情凝望。此时，生、旦二角踏着戏曲音乐的节奏巧妙地插入，唱起了一首此刻最适宜的，最能把两个突然陷入爱之迷梦的万千缠绵生动表达出来的民谣：“两扇磨儿天生就/分不出彼此薄与厚/你石心合着我石意/今世里不离身左右/要问缘分何时修/前世里同是一块石头/要问相随到几时/来世里依然同心又同轴”。在演唱中，生、旦变客为主，如同爱河上的一对鸳鸯，尽情地展现内心的甜蜜，而梦溪与秀秀依然无语凝视……进而，生、旦二角竟联手梦溪与秀秀，拒绝詹伯的拆分，继而变换位置，再把试图阻挡的詹伯轻轻地推到一旁，将梦溪与秀秀簇拥到中心……一曲终了，生、旦消失，詹伯接着指责程梦溪，“什么幸甚幸甚的……”两位男女主人公瞬间的内心冲撞与嬗变，就这样绝妙地呈现在优美的戏剧动作之中了。这是单纯的形式吗？这是单纯的内容吗？显然都不是，而是内容变成了只属于它自己的形式。

这就是《徽商传奇》所创建的叙述形式，不仅是运用戏曲锣鼓点显示戏剧动作的节奏，不仅是生、旦及歌队自由地叙述事件的承转，人物的隐微，情势的骤变，更有生、旦及歌队对程梦溪命运的猜测和预见，对主人公行为阐释和演绎，甚至，梦溪哭天抢地的弟弟妹妹，凶神恶煞般的巡兵，称茶换茶的农妇，盐公所的何书田，强买官盐的平江富人……竟都来自男女歌队。也就是说，生、旦及歌队这个叙述主体，他们不仅是全能全知的，而且彻底拆除了所谓第四堵墙，把舞台的假定性变成了自由的时空，让“作场”成为明示之“假戏”，让观众的欣赏愉悦变成心灵的自由飞翔，在喜闻乐见的戏剧之“假”中感悟出生活之“真”。正如李泽厚先生所指出的，中国戏曲“显示了中国艺术的理性精神……并不去逼真地创造幻觉的真实，而更多诉之于理解、想象的真实。它从不拘束于‘三一律’之类的时空框套，而直接服从于整体生活和理性的逻辑”。《徽商传奇》化用的就正是这样的戏曲美学本质。

这就是创作《徽商传奇》的话剧艺术家们为了让观众更爱看中国化的话剧作品，而向中国戏曲美学的一次致敬之举。

【注1】此文题目亦可为《向中国戏曲美学的一次致敬之举》。

【注2】引文出自《美的历程》《论李渔的戏剧美学》《戏曲理论建设论集》《人间词话新注》《中国戏曲通史》等。